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发布于 2015年2月08日 星期日 04:19

作者：MK

这里我们提供一篇1997年秋天刊登于美国制琴家协会出版的第51期《American Lutherie》杂志上的采访。当年的39岁，正处于盛年的伟大的德国吉他制作家赫尔曼·豪瑟三世，讲述了他的传统，他的工作状态。到现在18年过去了，他的女儿凯瑟琳也已经加入家族的作坊，继承他的衣钵成为了一名杰出的女性吉他制作家（使用署名为Kathrin Hauser的标签）。我们觉得这会是豪瑟先生最为欣慰的事情。

这些当年的思想，十八年后再仔细阅读品味，仍令人有深深感触。制作家之所以伟大不仅仅需要非凡的技艺，不仅仅因为他了解那些不为人所知的奥秘，还必须具备真诚与质朴的人格。

1994年夏天，豪瑟3世和他的家人来到了美国，我们在马萨诸塞州的阿默斯特见了面。如果说我们的共同语言都是英语似乎也不太恰当。幸好在我们的一位共同的朋友的帮助下，当我们一下子没能听懂对方的话时，他为我们做翻译。

首先，我想问的是关于你的学习经历，正式的与非正式的，你是从什么时候开始学习制作乐器？

我从16岁的时候开始学习制作乐器。我父亲对我说，“赫曼尔，你必须去其他工作室看看一部乐器是怎样被制作出来的。”我在他朋友的一家工作室里学习了两年半，那个时候我也去了一家的学院学习木工技术。在那之后，我去了米滕瓦尔德的学校学习弦乐器的制作，在里面可以学习到吉他、鲁特琴、小提琴等乐器。

后来，我父亲身体开始走下坡路了，他说，“现在你是时候要回来了。”每到周末我就回来工作室和父亲一起练习，他说，“赫尔曼，你现在所学的还不足以让你制作一部豪瑟吉他，你得每个周末都回来一起工作，那你就能看到当中的差距了。”

我们一起工作了几年以后，他的身体状况就更加差了，甚至连嗓子都坏了。对我而言那段时间非常艰苦，因为我还非常年轻，但我不得不帮父亲去与别人沟通。这当中的知识我都懂，但和比我年长的人去讲这些知识就比较困难了。很多人并不接受那些比自己年轻的人讲的知识。

在最后一年里，我和父亲说：“你操劳了一辈子，现在生病了，就不必再继续了。”尽管如此，他还是坚持工作。他给我看了他的所有工作，并把它在纸上写下来以便我们交流。之后的一场病让父亲的视力也变差，最终在1988年便去世了。我爷爷则是在1952年去世的，而我出生于1958年，所以我从来没见过他。

你有继续继承你父亲和祖父的传统吗？ 

我的理念还是跟随着传统的。我觉得如果是一张白纸那样子从新开始会更加容易，应为他可以做任何他想做的。而在我的理念里我还得跟随着我们的传统，所以很多东西我就显得不那么自由了。

你父亲是自己独立工作的，还是有助手帮助他？

有一个，他在豪瑟家族里工作了三十年，一段很长很长的时间。他的名字叫Hasie（Franz Hasenfratz），是一个非常好的人。他不仅仅是一个助手，他在我最艰苦的时候给了我很多帮助，不是出于工友或是朋友的帮助，更像是父亲的关爱。最近他的脚伤了，所以不再和我一起工作了。

当 Hasie伸出援手的时候，他一般会做哪方面的工作？

他不制作面板或其他琴身的其他结构部分，通常他都是制作指板。 

我哥哥埃里克有时也会一个工作（他也在米滕瓦尔德学习过，并赢得了吉他制作的金奖）。只要一有空他就会来帮忙。平时他在宝马公司（BMW）那里制作地毯，他过来会帮我们完成一些上漆的工作，因为时间非常吃紧，我一个人只有两只手，但实际上有时我们得要六只。

你们一般都上什么漆？

一般而言，我们的面板是使用虫胶漆，而其余的则使用硝基漆。在60年代的时候硝基漆得到了很大的提高。在那以前，它总是会太硬或者易碎。相比起虫胶漆，在某些方面我更倾向于硝基漆。它不需要像虫胶漆那样花这么久的时间干燥，在上漆两三天之后它就可以进行打磨，而且它还能节约金钱。一部高质量的古典吉他的价格这么贵，而使用虫胶漆会让价格再上一档。我们已经知道，在音色上虫胶漆并不比硝基漆好，但有的演奏者就是更加喜欢虫胶漆——有的是喜欢虫胶漆带来的感觉。它们之间的差别很难解释。如果不得不妥协的话，面板使用虫胶漆而其他部位使用硝基漆是一个不错的方案。也许，好吉他必须使用虫胶漆这个想法已经过时了，尝试一下新鲜事物并不是一件坏事。例如，制作家们越来越难得到巴西玫瑰木了，所以寻找代替品就变得很有必要。

那我们来谈谈木材，你是不是有非常丰富的储存量？

我的仓库里有很多木材，面板的木年龄从18年到100年不等，也有一些60多年的印度玫瑰木和巴西玫瑰木。此外我还有一些可可波罗和花梨木。

你会经常用到红松和西特卡白松作为吉他的面板吗？

是的，如果有订单需要，我会制作红松吉他。我不喜欢西特卡，在吉他的音色上我更倾向于巴伐利亚山或阿尔卑斯山的白松。另外我非常喜欢印度玫瑰木，尽管在将来它也许会和巴西玫瑰木一样变得贫乏。而我有很多从父亲和爷爷那时留下来的古老木材。

既然你现在在使用这些木材，你也会为你的后代购买木材吗？

我会买进新的木材来填补我所用掉的，而且很有必要。哪天如果我的孩子想制作乐器，我就会把这些木材交给他。（译者注：今日豪瑟三世的女儿凯瑟琳现在已经继承家族的传统，与父亲一起工作，正式成为一名吉他制作家，已经制作20余部乐器）

你父亲有教你应该怎样去观察树木的木材吗？

有的。在我小的时候，我们经常会在周末跑到树林里面。他会教我观察那一类的树木，教我它必须具备怎样的条件，还有它的年龄。我觉得这非常有趣。现在我也会带我的孩子到巴伐利亚山或阿尔卑斯山的树林里。在夏天，天气不怎么冷的时候我们会找能吃的蘑菇，也会去观察树木。找到一棵合适的树不是一件容易的事情。

酸雨会是一个问题吗？

是的，木材的质量都不太一样了。之所以这么说是因为我有很多老木材，便看出了新木材的不同。如果你找到一棵很好的树，你必须在冬天的时候进行砍伐，但那时很困难的。它必须有正确的处理，不然里面就会变蓝，那就不能用了。

你试过使用非洲黒木吗？

你指指板？

不，指琴腔。

没有。

那枫木呢？

我有很多枫木。在鲁特琴和小提琴上枫木都是很传统的木材。但有时白色的木材看上去并不怎么好看。枫木吉他有非常明亮的高音，暖到入心的音色。它并不像人们想的这么糟糕。在西班牙音乐里面，也许是需要一些更硬朗的声音，例如印度玫瑰木所产生的声音呢。你可以做些实验：把它做厚一点点，就可以得到接近玫瑰木的声音。然而很多人并不接受它。

是因为声音的色彩问题？

不仅仅是色彩，我认为。

你昨天给我展示的那部卓越的吉他是使用巴西玫瑰木，但在背板中间使用了枫木。你能和我谈谈这个吗？

我希望让吉他演奏者意识到现在巴西玫瑰木的贫乏，以及热带雨林遭受到的破坏。巴西玫瑰木的木材尺寸已经不够用来制作双拼的背板了。巴西玫瑰木的吉他也能产生非常硬实的高音，比印度玫瑰木的要硬得多。如果你不喜欢这样的高音，拼入枫木可以让它不那么硬。

换言之，你在拼配不同木材所发出的声音，你让乐器产生的声音能有迹可循，你在巴西玫瑰木和枫木上做了尝试，那你有试过混合使用其他木材吗？

有的，如果要找出各种不同的声音特点，这样的实验是非常好的。也许这也是我们将来的趋势。

你还在你的乐器上做了哪些实验？你是否有试过不同的琴箱尺寸和深度？

有的，这很有必要。我经常会用新的方式去思考一部乐器。我并不会说：“这是我们的传统，只有这样是最好的。”我已经知道了很多我父亲和爷爷所做的实验结果。我也知道他们测试过什么，那我就很容易能开辟出新的实验项目。如果我爷爷做过一些实验并发现它的结果并不是很好，那我就没有必要再重复这项实验了。

你会同一时间制作多部乐器吗？

我是在一年的某段时间工作，我可以一年制作八部吉他，第二年制作15部。这并不总是一样的。我父亲和爷爷都是这样的。

你知道你父亲和爷爷做了多少部吉他吗？

如果没有助手，一个吉他制作家的制作生涯也许会制作500部或600部，或者多的可以有800部。我爷爷也会制作齐特琴，维亚纳风格吉他，小提琴和中提琴。他不为他的乐器编号，但我知道他一定有150到200部古典吉他。我父亲则会记录编号，他从500开始，一支做到了1150。

可以告诉我们更多关于你的制作过程吗？

首先我们会为10到15部乐器选择木材，然后我们制作琴身、上漆。上漆会耗费很多时间，所以有时候我不一定会在同一年为这些乐器上漆，有时候会在琴身装好后两年才完成上漆。所以有的乐器在开始卖的时候，里面的标签可能会是三年前的。

你之前为我展示的朱利安·布里姆的吉他是其中一个例子吗？

朱利安的这个是一个测试型号，我也有制作另外一个。吉他完成制作后第一时间，我就向他展示，去看看它有哪些好的，哪些不好的。用于测试的型号我都不会卖的，我自己会把它保存很长一段时间，去看看它会发生什么变化。它的面板是否稳定？琴颈和背板有什么变化？在一个试验里面，一部吉他至少得观察5到6年。一项试验需要很长时间。有的人认为做一项试验只是一阵子的功夫，测试完了就说：“可以了，这个型号非常好。”然后每年都制作它。往往这个时候，你完全掌控不了这部乐器。

所以你会收藏一些你自己的测试型号？

是的，但有些已经过了测试期限的我会卖掉。例如1978年的第12号，我确定这个结构是非常好之后，我就把它卖了。我只有确定它的品质是非常好的我才会卖，我才会在标签上写上我的名字，并和演奏者说：“这就是我制作的吉他。”

昨晚你提到你收藏了你父亲和爷爷的吉他，这意味着你能拿他们做个对比，这听起来是非常好的资源。

我可以看到我父亲和爷爷所制作的吉他的发展过程。对我而言看到他们的结构有那么一点点变化也是相当有趣的事情。

你会制作不同的弦长和琴身尺寸吗？

会的，如果演奏者的手指比较长，那他就需要更大的尺寸，反之则需要小的。每个人的情况都不同，制作的乐器也会有所不同。但是在作出改变的时候并不可以牺牲吉他的声音质量。我自己的标准型号是650mm的塞戈维亚型号，但我也会制作630mm或660mm的。一部乐器往往需要多方面的协调，我经常和演奏者说同样的事情，怎样才易于演奏，琴弦的高度如何，等等。从材料的选择开始，就要考虑各种协调。你必须找出能完美搭配的面板与背板（这建立在大量实验的基础上，并且在选择木材之前就要思考这个问题）。越好的搭配，在完成上漆后表现出来的效果就越好。

对我来说声音的线条是非常重要的。即使是一些非常好的吉他演奏家也不一定能听出清晰的线条，听不出当中的区别。我很高兴能和给我灵感的人一起工作，比如朱利安·布里姆和罗梅罗家族。我也会提高它的使用寿命，这是我们家族必须坚持的一个传统，即使是1915年或1920年制作的乐器，现在还是可以毫无问题地演奏。

你是否明确你所追求的是怎样的声音呢？

这是一个会不断改变的东西。如果一个演奏家不是非常地确定他喜欢什么，这也许是最好的。如果综合来说我觉得最好的就是塞戈维亚型号。

它和大都会艺术博物馆里面的1937年豪瑟吉他相似吗？

有一点点不同，不完全一样。

你有发觉小琴身的乐器的声音会更小吗？或者更好？

这只是吉他演奏者这么认为。其实小尺寸的吉他可以拥有和大的一样的声音。甚至在小吉他上的高音弦会有更出色的表现。最好就是根据实际情况去协调，要清楚每一个人到底适合用大的还是用小的。

琴身的深度也是非常重要的。我们需要知道琴身的深浅会带来怎样的效果，如果要解释这个，需要花费很长很长时间，最好的还是根据实际情况协调。

我们已经谈论过你理想中的吉他，但我还是想知道在你日常制作中的好吉他是怎样的？你有没有想制作的乐器？

我经常想寻找一种新的东西，但不丢失200多年甚至更久的传统。很多时候你弹奏出一个不清晰的音，或在这件乐器上的表现并不是很好，比如说，C和C#，有的希望有一个均衡的指板。我的理想是制作出一部每一个音都表现完美的吉他。

有时我会制作出一部我自己非常满意的吉他，但很难再有第二部同样好的。要知道木头都是有生命的，每一块都不尽相同。我会同时制作双胞胎吉他——同样的玫瑰木，同样的面板木材（在同一块木上切割相邻的板材），即使是这样，也很难制作两部一样的乐器。如果你有足够的经验，你可以通过你所做的获得你想要的效果。有时候在我的实验中也会获得惊喜的效果。

据我所知齐特琴在德国也很受欢迎，你也制作齐特琴吗？

有时候会，在巴伐利亚、澳大利亚和瑞士都很受欢迎。现在在美国日本也开始兴起了。我爷爷会写齐特琴的作品，而且我父亲和爷爷都有制作齐特琴。我爷爷买过一部1835年发现的齐特琴。

对古典吉他的未来，你又什么看法？

现在来说它还在一个小圈子里，但我相信有一天它会迎来复兴，再一次变得流行、我认为朱利安·布里姆和罗梅罗能在塞戈维亚之后再一次把它推向新的高峰。 

我们可以确定，古典吉他最典型的声音特点一直以来从未被丢失，而齐特琴就已经丢失了它本来的个性，现在听起来更像是大键琴或其他的小弹拨乐器。电吉他则是另外一种音乐风格的乐器，它的声音和古典吉他有很大的区别，因而对古典吉他没什么影响。

您还有没有其他东西想和美国制琴家的读者说的？或者有没有什么东西我没问到而你想给大家分享的？

嗯，我认为一个制作乐器的人必须坚持自己的路，必须制作出自己和别人都喜欢的产品。坚持自己的路，总会成功的。如果仅仅是复制别人，那他就不会到达这个高度，必须要有勇气去开创自己的路。