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英国吉他制作大师保罗·菲舍尔（Paul Fischer）访谈录
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- 发布于 2014年12月04日 星期四 09:37
保罗刚入行就有机会向有思想深度的制作家工作和学习。他对吉他制作的替代木材不断进行探索。他的英国口音，俊朗的外型和诙谐幽默令我有点想起詹姆斯·邦德——我的意思是肖恩·康纳利。他阳光、风度翩翩、有见地。2006年10月在哥伦布举办的GFA国际吉他大赛上，我遇见了他。对保罗·菲舍尔进行访谈之时，他的吉他制作事业已经历了50年了，而保罗·菲舍尔依然还在不断创新。
保罗，真的很高兴能够对你进行采访。听闻你的家乡对你的吉他制作50周年纪念举办了庆祝活动，这感觉一定棒极了。不过我们还是从头谈起吧。
我在学校的最后一个学期，音乐老师问我们：有谁对制作乐器有兴趣的？我的学校在牛津，而我的老师的一位朋友，一位著名的大键琴制作家，罗伯特·戈布尔也在牛津的工作。
戈布尔和他的儿子安德烈都是非常好的制作家，战前，戈布尔师从于阿诺德·多梅斯。因此，我对能够跟这样德高望重的制作家学习感到非常幸运。
如此难得的机会，我当然要紧紧抓住。通常，人们从大学毕业后会考取更高一级的学位。而我则是跟着罗伯特·戈布尔做了5年学徒。他是严谨而周密，才华横溢。对于能跟他学习，我感到很幸运。在1956年，对于这个不同寻常的职业来说，很难得有机会接受正规的训练。这是个不容错过的机会，错过就很难再等来一次同样的机会了。
讲讲你当学徒之后的事吧
我继续上了两年大学，然后进入军队服役四年，在德国北部当一名坦克指挥官。似乎是命运的安排，当我离开军队后，我就遇上了北牛津郡的一名制作家正寻求合作伙伴一起制作吉他。能够制作大键琴之外的其它乐器似乎挺有趣。于是我一大早就去找他，他当时还穿着睡衣。他就是大卫·卢比奥。我对他说，“听说你正找人一起制作吉他？”他问，“可有一技之长？”于是我回答说：“我是一名大键琴制作家。”大卫说，“我是制作吉他和鲁特琴的，但我也一直想制作大键琴。你什么时候来和我一起工作？“
大卫·卢比奥在牛津的六个月
此前，他在朱利安·布里姆的一个谷仓改建的工作室里工作。两个星期后，我加入了他的作坊，开始学习制作吉他和鲁特琴。同时我教他制作大键琴，这是一个互惠互利的合作关系。我比大卫早6年开始制作乐器，但他已经成立了自己的作坊，而我却还只是在寻求更广泛的制作经验。
大卫·卢比奥关于吉他制作的想法以及他的教学活动，对于英国的吉他制作产生过非常重要的影响，这在之前是不曾发生过的。但是，在1969年2月，他决定将自己的制作范围拓展到其他乐器了。他首先涉足的就大键琴的制作。从那时起，所有的吉他几乎都是由我来制作，这些吉他都被贴上卢比奥的标签，但多了一个“PF”（保罗·菲舍尔的缩写）。因为我受过正统的训练，我制作了比卢比奥多得多的吉他。1969年至1975年间，绝大部分吉他的标签都被加上了我的名字的缩写。
除了大键琴，大卫还开始制作古大提琴，巴洛克大提琴和巴洛克小提琴。一年之内，我们接到大量的订单（约4至6年的等待清单）。于是我们又增加了8个工人。我就开始接手日常管理工作了。
你认为大卫·卢比奥对吉他制作有哪些主要贡献？
我想，应该是他的市场营销能力，他的思想，他的热情。对于自学成才的他来说，能够形成一些全新的想法，并把想法融入到乐器当中去，是相当惊人的。因为他与朱利安·布里姆曾有过的紧密接触，他所制作的吉他与西班牙流派的吉他是完全不同的。
卢比奥之前，英国也有我们重要的本土吉他制造家
他带来了他的做法，他把来自与朱利安·布里姆一起工作的经验，融入到他所制作的乐器中，从而建立了英国的吉他制作学校——我们都知道，朱利安·布里姆这位世界头号吉他演奏家曾从世界各地购入过各种吉他。
更重要的是，大量新的英国制作家受到卢比奥的影响而开始制作，并拓展他们的制作事业—— 这些人有我，佐藤和夫，布莱恩·科恩，后来的西蒙·安布里奇，迈克尔·基以及凯文亚兰等等。他的影响力甚至延伸到到其他国家的制作家那里。这就是他的魅力。这是一个有趣的时期，因为此时大部分的演奏者去西班牙的唯一目的仅仅是因为要买一把豪瑟以外的吉他。
卢比奥对他所用的制作材料有着先天性的深刻理解。他知道如何去探究其属性并使之得到最好的应用。甚至对我这样一个受过正统训练的制作家来说，这是一种全新的乐器制作方式。他分析材料及其特点，不断地检查并思考如何使他得到最大限度的利用。这也许是我作为一名制作家学到的最重要的课程。
我想说，他的很多想法是游走于当时的传统制作方法之外的。事实上，几年后，曾有物理学家想和他一起合作研究，卢比奥却断然拒绝了。他不喜欢用科学方法。那位物理学家后来找到我，因为我就在大卫的作坊所租用的一块地方里。我想看看物理学能带给我什么有价值的东西。与伯纳德·理查森博士的那次会面后，我开发出了吉他的“紧绷（taut）”系统。
我非常钦佩和尊敬大卫，他在我的生命中非常重要。他鼓励我去尝试不同的制作方式，而不是默守陈规或简单地复制。他展示了为自己而工作是多么重要，他教我应如何分析和挑战自我以获得理解与尊重。
讲讲你与大卫·卢比奥的合作后的生活
1975年，我开始独立，并成立了自己的工作室——也是牛津郡。从那时起，我开始完全的独立思考、在世上自立、独自行动。带着从伯纳德·理查森博士那里学到的理论，我开始开发完全属于自己风格的吉他，而不是对卢比奥的简单复制。
在20世纪80年代初，我被授予温斯顿·丘吉尔研究奖学金。主要是在巴西研究巴西玫瑰木的替代品以及它的可持续发展，在该地区寻找可替代的其它玫瑰木。我将时间用于圣保罗的林业管理研究机构，学习与保育不同种类的树种。在各地走一圈做些基础研究——巴伊亚，帕拉州，圣埃斯皮里图和伯南布哥州。我从圣保罗飞到贝伦参加了一个热带雨林可持续展与热带雨林物种管理与使用办法的国际会议。
在贝伦，我走进了该地区的热带雨林，以便更好地理解他们是如何进行管理，走访木材商人和木材厂，探究他们拓宽木材行业，转型，出口的总体状况。然后，我飞到了巴伊亚，花了两个星期与专门从事乐器木材等来的匈牙利木材商人会面，并收集了巴西玫瑰木的可持续发展的相关信息，未来应该供应或者不应该供应什么木材，并对可替代木材进行了采样。
你发现了什么？
情况不容乐观。附近有许多木材厂放着数以千计的的原木，但他们已不再运作。当我问到巴西玫瑰木时，他们大笑。他们不知道我在做研究。他们以为我是买家。从一个木材商人的角度来看，买巴西玫瑰木原木是很不划算的。从商业角度来考量，它不值得商人从巴伊亚中心来到这里寻找卖家。我乘坐公交车从伯南布哥州去圣保罗，在各个地区停留，发现未来的木材供应情况真的很不妙。
我回到圣保罗后，不得不承认巴西玫瑰木的未来非常暗淡，印度玫瑰木是否应该顺理成章地取代巴西玫瑰木，制作家是否应该考虑其他的木材——包括一些我带回来的样品，并用它们实验性地做些乐器。我选择了一些从颜色，密度，重量等方面和巴西玫瑰木近似的木材。这样做是合乎逻辑的，虽然我后来发现还有很多其他的树林看上去虽然不太像玫瑰木，但同样可以取得不错的效果。
我选择了7种不同的木材用于制作实验性的乐器
和我平时的工作的各方面一样。我在伦敦举行了一次盲测活动，以一把使用巴西玫瑰木制作的吉他作为参考，同时，使用这些乐器进行演奏。没有人能从这些乐器中挑选出使用巴西玫瑰木制作的吉他。然而，观众的普遍反应是怀疑，部分原因是因为他们错误地认为，我是想使他们出丑——这完全不是我的初衷。这是一个严肃的，我们应该努力来处理的迫在眉睫的问题。同时，也是我作为一名制作家可以从中获得宝贵经验的经历。
你曾有段时间，在巴西玫瑰木价格飞涨的时候，将印度玫瑰木与巴西玫瑰木制作的乐器卖同样的价钱？
是的。
后来怎样了，这些用替代木材制作的乐器卖得怎样？
我全卖出去了，但是是以实验性乐器的名义，并且低于我的正常价格卖出去的。我相信对一些替代木材的怀疑诞生于古典音乐家的自然保守主义。这在艺术界看来是很奇怪的——你通常会觉得他们会更好奇于探索不同的想法。
1992年，巴西玫瑰木被禁，成为附录一的濒危物种。因此，这项工作是非常有前瞻性的。但是我不得不说，保守派的演奏者实在太多，因此作用并不大。如果可以的话，他们还是想要巴西玫瑰木。从某种意义上说，这正是我与物理学家合作制作我的乐器的良好契机。它给了我一个更好地了解吉他不同部件的自然刚度的机会。
所以，你就是在这个时期改变了你的音梁支撑方式的？
没错，它们同时发生。我改变了面板的音梁支撑方式，我甚至对背板的支撑方式也作出了尝试。
我在绘图板上铺上一张白纸，决定遵循伯纳德·理查森的理论，画出了一个全新的音梁支撑系统，一个完全抛弃传统结构的支撑系统。这涉及到各个方面的考量，包括如何将吉他的面板做成一层硬膜，以及它所需得到的轻量却又高强度的支撑。原理是相同的——高刚度，低密度。
我完全不知道Smallman的事。我的系统早在1977年，Smallman使用该系统前开始使用。我们在不同的时间内各自独立研发。我的灵感来自于鼓励我开始独立发展自己工作室的那位物理学家。
在某种程度上来说，这是20世纪近20年来吉他制作的重大进展
当所有这些制作家聚在一起，并勇于探索新思路时，就是托雷斯以来最令人瞩目的变革。通过这种探索，我们学到了许多之前不曾接触过的关于乐器制作的经验。这种复兴推动了信息的共享。
我的背景是在早期音乐。早期音乐的乐器制作都是复制品。即使没有真正理解，你也可以复制任何你想要的。因此，它是一个良好的探索与学习的过程。我一直认为，人们用“传统”来描述他们所做的东西，是一个非常狭隘的做法，也许表明他们缺乏信心。
保持好奇心有益身心健康。吉他制作家应该时刻保持着疑问，像年轻的学生一样，一头扎进一个全新的音梁结构，并从中学到经验。你从你的错误中学到的将会和你在成功中学到的一样多。
托雷斯是一个非常重要的先锋，但我们不能否认，总有一天我们也可以基于类似的的原因做出类似的突破性进展。
我看到的乐器制作家，我谨慎地称他们为手工艺术家—— 我希望他们能发掘自己的想法，推开艺术的封套。对于僵硬的传统，我们应该有所突破。发展，正成为乐器制作界的重要词汇。
谈到艺术的发展和变化，你现在打算的发展方向如何？
我继续和稳步发展我已经在做的工作。
在受控制的情况下改变生产方式。根据客户的回应，我作出了改变。直到四五年前，在上世纪80年代发明“紧绷（taut）”系统之后，我真的没有做过什么了。因为我对这项基础设计感到满意，我只是对它进行提炼，做些小调整就可以产生显著的影响。举例来说，我改变了侧向支撑的角度。我也将音梁从欧洲白松改为锡特卡白松，因为锡特卡白松的强度要好得多。因此，我可以缩减音梁的尺寸，降低密度和重量，但保持了刚度。
你听到声音有区别吗？
主要的区别是，弹奏者收到的反馈。如果你了解网格音梁，你就能将乐器和演奏者的能量扩散出去。我从演奏者的反馈中得知，他们无法真正听到吉他发出的声音。通过这些改进，演奏者现在就可以真真切切听到乐器原法原味的声音了。
请说一说你的五十周年的庆祝活动。
这其实不是我做了制作家50年庆祝，因为兵役打断过我的职业生涯，而是我的职业生涯开始之日起五十周年。对于这个五十年庆，我被邀请到众多的讲座，主要庆祝活动在9月3日——我开始作为一名制作家的确切日期。这个庆祝活动在我自己的小镇上的一个剧院举行，另有一场画展。这正是我想要的。
恭喜！五十年，想想都神奇啊，再多说点吧？
我进行了一个45分钟的演讲，是关于对我命运影响最大的早期乐器制作家阿诺德·多梅斯，以及后来的大卫·卢比奥。我还代表所有的乐器制作家发出声音，我认为他们没有得到他们应得的认可，他们是有创意，有才华，有天赋，技术高超的手工艺术家。我最近听到有人说：乐器只是一个工具。
那一定是触动了你的神经！
为了支持我的论点我提到了荷兰17和18世纪伟大的艺术家，他们的工作清楚地表明，他们认为这些优雅美丽的东西值得尊重。接着就是一位演奏家来宾用我多年来制作的复制斯特拉迪瓦里的吉他，比维拉琴，19世纪吉他，辛普利西奥风格的8弦吉他，以及大量的6弦吉他进行了独奏。然后就是客人品尝美酒佳餚，并参观乐器展览，其中包括大键琴，spinets（比大键琴更古老的乐器），鲁特琴，以及我一系列的吉他，还有我在卢比奥作作坊里的许多照片。
看来，这是一个当之无愧的梦幻般的庆祝活动。祝贺你。从某些方面来说，你是现代吉他制作的教父，但你却有着一颗年轻而不断创新的心。希望你能继续活到老学到老，并与我们分享你的远见卓识。
伍德利·怀特采访，刊登于2008年夏季《美国制作家》，由吉他时代编辑冯伟锋先生翻译。